CURATEUR : INTÉRMEDIAIRE OU AUTEUR

Depuis le 2 novembre 2020, Corinne Charpentier occupe le poste de directrice de la culture à la ville de Colmar. Invitée dans le cadre d’une rencontre professionnelle à l’université de Strasbourg, elle exprima un avis tranché sur la question de la professionnalisation des métiers de l’art et notamment celui du commissaire d’exposition. Elle déclara ne pas apprécier « L’auteur qui se cache derrière le curateur ».
J’ai tout de suite ressenti le besoin d’approfondir la question. Je m’empressai de retrouver un article Art-Press parcouru il y a quelque temps, « Ne m’appelez plus « curateur » »[1] par Klaus Speidel, théoricien, critique d’art et commissaire indépendant. Puis, me replongeais dans la lecture de L’invention du curateur par Jérôme Glicenstein. L’ouvrage retrace l’histoire, et l’évolution de la profession. Il récapitule de nombreuses polémiques liées à l’émergence, il y a à peine cinquante ans, du nouveau métier de curateur.
Avant de se diriger dans la politique culturelle en Alsace, Corinne Charpentier travailla au sein de nombreux lieux d’art contemporain. Elle co-dirigea le Frac Lorraine avec Béatrice Josse, elle fut également nommée à la direction du centre d’art de La Synagogue de Delme, puis de Fri-Art à Fribourg en Suisse et plus récemment au Parc Jean-Jacques Rousseau à Ermenonville, dans l’Oise.

L’apparition du terme de « curateur » au détriment de « commissaire » est, sans aucun doute, symptomatique de mutations au sein du monde de l’art contemporain ces dernières années, et particulièrement liée à la professionnalisation de ses métiers. Pour certains, cet anglicisme issu de curare, « prendre soin » constitue une évolution sémantique positive et valorisante, s’émancipant du caractère autoritaire du terme de commissaire. D’autres, y voient davantage l’idée d’une mise sous curatelle. Klaus Speidel comprend ce changement d’appellation, avec méfiance, comme révélateur de mutations globales des rapports sociaux dans le monde du travail : « Remplacer « commissaire » par « curateur », c’est un peu comme remplacer « patrons » par « partenaires sociaux » pour voiler la réalité de la distribution du pouvoir »[2]

Je ne reviendrai pas sur les querelles liées aux termes et à leurs étymologies. Car de toute évidence il s’agit d’une guerre des mots bien française, il est impossible d’échapper au curateur à l’internationale, Kurator (allemand, danois, norvégien…), curator (anglais), curador (espagnol) et ainsi de suite. Je m’intéresserai davantage aux façons de faire et d’apprendre.

Que penser de la professionnalisation des commissaires d’expositions? La formation du métier de curateur est-elle nécessaire ou limitante ? Je me questionne sur le danger de la canonisation des expositions. Le curateur est-il, ou devrait-il être, auteur ou simple intermédiaire ?

Le commissaire d’exposition travaille dans les institutions ou en relation avec les structures, il trouve des financements, reçoit les artistes en résidence, les aident à produire, organise des expositions et établit des relations avec les publics. Corinne Charpentier témoigne d’un travail intuitif en conversation avec les artistes et basé sur le développement d’un langage principalement visuel, associé à un travail de management et d’administration, en somme une position plutôt discrète mais indispensable.
Je ne suis pas certaine que l’intuition et l’apprentissage « sur le tas » puisse suffire à mener à bien un projet d’exposition. Certaines compétences indispensables ne s’improvisent pas, par exemple le management, l’assurance d’œuvres, l’obtention de budgets, la planification des projets, l’éditions des supports de médiations et catalogues.
La reconnaissance de l’importance du rôle du curateur contribue au développement des formations. Dans une partie intitulée Les écoles de curateur, Jérôme Glicenstein fait l’historique de l’apparition des structures et surtout de l’évolution de leurs programmes de formation.
Dans les années 1987 apparait en France, la première formation professionnelle au pratiques curatoriales d’Europe, L’école du magasin à Grenoble, suivie de près par le Royal College of art à Londres, le Center for Curatorial Studies du Bard College à New York et De Appel à Amsterdam. Ces structures se multiplient considérablement à partir des années 2000.
Aujourd’hui, la professionnalisation au travers de formations semble, pour la plupart des jeunes désireux d’exercer un métier au sein de l’art contemporain, et à juste titre, une manière pertinente de procéder. L’envie et la détermination à intégrer les cursus d’études spécialisés sont étroitement liées aux obstacles rencontrés face à un milieu culturel saturé. Les places sont difficilement accessibles. Les compétences et les expériences requises pour certains postes deviennent de plus en plus inatteignable. Là, où au début des années 80, la naissance des structures hors musées, par exemple la création de Frac en 1982, présentait des possibilités d’insertion professionnel même pour les moins expérimentés. 

L’enseignement des méthodes organisationnelles, la diffusion d’une façon de faire, d’outils curatoriaux de plus en plus normés et de pratiques scénographiques unifiées présentent en effet le danger d’une standardisation des propositions. Mais le sens critique indispensable au curateur, et soigneusement cultivé durant ses années d’études et au-delà, lui permettront sans aucun doute de dépasser et de déconstruire ce cadre pour imaginer des projets innovants, justement encouragé par cette menace du conformisme. Au risque ou au profit d’une prise de position affirmée et de choix singuliers laissant apparaitre « l’auteur qui se cache derrière le curateur ».

La peur du développement des egos de certains curateurs-auteurs semble démesurée. Jérôme Glicenstein cite Hoffmann et affirme « que le fait de « fantasmer sur l’artiste en tant que génie créatif qui a besoin d’une horde de facilitateurs afin de réaliser sa vision artistique » semble un peu court, sans compter que cela ne rend pas nécessairement service à l’artiste »[3]. Effectivement, un regard ou un avis extérieur sur l’accrochage, la mise en espace parfois même sur le sens, est souvent le bienvenu. L’artiste lui-même n’a pas toujours le meilleur œil sur son travail.
L’idée que la pensée et l’intention des créateurs devraient être intouchables, voir supérieures parait absurde. Le sens d’une œuvre d’art est en perpétuel mutation, les pièces gagnent à circuler, à être reconsidérées, réinterprétées, recontextualisées pour être vues différemment. Une œuvre bien pensée résiste à tous métadiscours superficiel et se trouve gagnante dans le cas d’une proposition intéressante, même si son intention première s’en trouve affectée.

Il faut accorder une reconnaissance particulière aux commissaires d’exposition, dont le travail est si indispensable qu’il est illogique de les voir comme des facilitateurs en retrait. La mission créative du curateur n’entre pas en concurrence avec le travail des artistes, car ses fonctions sont celles d’un intermédiaire. L’étymologie du mot (« celui qui prend soin de quelque chose »), comme celle du commissaire (« celui qui est chargé d’une mission particulière »), le rappelle bien, il ne s’agit pas de faire un travail complètement autoréférentiel mais de suivre un ordre de mission. »[4]

La professionnalisation du métier de curateur semble nécessaire, il se doit d’acquérir des compétences et un savoir-faire précis. Là où, la professionnalisation en cours, du métier d’artiste présente un réel danger, limitant pour la liberté créative qu’exigent les recherches artistiques. Penser en terme économique, de rendement, d’optimisation, de planification, et de stratégie supprime la raison propre d’un cheminement créatif. Une évolution donnant naissance à la figure de l’artiste-entrepreneur bien plus menaçante pour l’art que celle du curateur-auteur.


[1]Klaus Speidel, « Ne m’appelez plus « curateur » », dans Art-press n°471, novembre 2019, p.18

[2]Ibid p.19

[3]Jérôme Glicenstein, L’invention du curateur, Mutations dans l’art contemporain, Paris, Presses Universitaires de France, 2015,p 53. Cite Jens Hoffmann, « Endnote », The Exhibitionist. Journal on Exhibition Making, Berlin, Archive Books, juin 2010, n°2, p.61

[4]Ibid. p 67.

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