FRICTIONS


Ismaïl Bahri, Revers, 2017, vidéo en HD 16/9, son stéréo, durée variable. Production jeu de Paume.

L’œuvre vidéo, Revers, réalisée par l’artiste-plasticien Ismaïl Bahri, met à l’écran un décor austère. Une lumière blanche éclaire vaguement un homme vêtu de noir installé à une table en bois sombre. Le cadrage focalise l’attention sur les mains s’agitant au centre de l’image. Du bout des doigts l’artiste froisse et défroisse une page de magazine. La même gestuelle ritualisée se répète durant plusieurs minutes, si bien que l’image de publicité s’efface, les pigments colorés se détachent progressivement de la surface du papier et se transforment en poudre grise qui s’élève en fumée puis se dépose sur la table et sur les mains du performeur. Le rapport matériel, presque charnel à l’image imprimée est troublante et la répétition inlassable de gestes identiques devient hypnotisante. Une friction entre deux corps : les mains de l’artiste et le corps représenté sur l’image de presse. Étrangement le papier, après avoir subi les chiffonnements répétés, s’approche progressivement d’une texture de peau, il acquière la souplesse organique de l’épiderme.

Ismaïl Bahri né en 1978, évolue entre Paris et Tunis. Son travail se développe entre la vidéo, l’installation et la photographie. L’artiste pose un regard attentif et poétique sur les objets qui l’entourent, ses œuvres sont issues d’expériences ordinaires avec des éléments du quotidien. Embobiner un fil, regarder une feuille de papier brûler, observer une goutte d’eau ou faire glisser du sable au creux de la main sont des gestes familiers. L’apparente banalité des interactions intrigue, déconcerte parfois.
Froisser une feuille de papier devient ici un geste aussi simple que mystérieux. La compréhension des œuvres passe par la durée du visionnage raison pour laquelle le format vidéo s’impose rendant possible l’enregistrement et la rediffusion d’une action ou d’un phénomène impermanent. Le travail d’Ismaïl Bahri s’inscrit dans un champ des arts visuel contemporain mettant en avant une esthétique de la vie ordinaire. Ancré dans l’histoire d’une promiscuité entre vie et art, théorisé notamment par John Dewey dans l’art comme expérience en 1934, il s’interroge sur le rôle de l’expérience esthétique de l’œuvre d’art au quotidien. Puis, Allan Kaprow étudia ce passage du geste familier à l’œuvre dans son recueil de textes L’art et la vie confondue au début des année 60, l’auteur est considéré comme l’inventeur du Happening. Les actions d’Ismaïl Bahri s’enracinent ostensiblement dans ces pratiques historiques d’un art performatif.
Le titre, Revers, évoque un geste de résistance maitrisé pour prendre le dessus face à un adversaire. Au tennis, il s’agit d’une frappe du revers de la raquette. Serait-ce un titre évocateur d’une volonté d’opposition ou de revendication ?
L’image réduite à sa simple matérialité par le geste de l’artiste, perd ses moyens visuels de communication et de transmission d’un message. L’artiste cherche-t-il à décrédibiliser l’image entre ses mains ? La désarmer de sa puissance communicante ? Serait-ce une sorte de tentative de réincarnation d’une image trop lisse ?

Anaïs Boudot, 2014, fêlures, Photographie Noir et Blanc, tirage pigmentaire sur papier d’art.

L’action de froisser ou de plier est récurrente dans les pratiques artistiques. Le laboratoire du geste1, une plateforme en ligne, une sorte de corpus libre et évolutif inventorie des actions. L’œuvre d’Ismaïl Bahri y apparait au côté d’une vidéo de danse interprétée par Lois Fuller, du travail sculptural en textile plié de Simone Pheulpin, des impressions de Simon Hantaï et une série de photographies nommées Fêlures par Anaïs Boudot, l’utilisation du pli fragilise l’existence de l’image par une dissimulation partielle de son contenu. Le geste d’Ismail Bahri plus radicale, s’épuise à travers la répétition jusqu’à l’évaporation complète de l’image. Une action violente, un effacement qui s’approche de la censure. L’artiste déterminé à faire disparaitre la publicité montre l’entièreté de l’expérience sans que nous puissions en manquer une miette. Paradoxalement, la brutalité du geste semble comme neutralisée, en détecter les raisons permet une mise en évidence des tensions latentes présentes malgré l’esthétique harmonieuse et contemplative de la vidéo. Serait-elle liée au choix de l’image chiffonnée et à son mode d’existence ? Une violence se manifestant également dans le corps à corps symbolique, entre le performeur et le mannequin photographié, l’un soumis à la force de l’autre jusqu’à sa destruction. Cette acceptabilité serait-elle en relation avec le choix du corps à démolir ?

Imaginer le geste d’Ismaïl Bahri appliqué à un autre type de photographie, l’image d’un animal, d’un champ fleuri, d’un enfant, ou d’un paysage, plonge la signification de l’œuvre dans une autre dimension, laissant entrevoir la radicalité de l’action. L’image publicitaire imprimée sur papier glacé s’inscrit dans un surplus médiatique et comme le décrit Jean-Christophe Bailly en 2017, dans le catalogue de l’exposition Instruments : « L’envahissement par les quantités (de signes, d’objets, de marchandises, de formes, d’informations) est la caractéristique première de notre temps. Ni la quantité comme telle, ni l’afflux ni la masse ne sont des inventions modernes, mais il se trouve qu’ils dépassent aujourd’hui les seuils de l’imaginable : non comme un tsunami qui renverserait tout sur son passage, mais comme une sorte de déversement immanent et continu imprégnant la quasi-totalité des espaces où nos gestes et nos pensées se déploient. »2 De cette façon Ismaïl Bahri se placerait parmi « les dénonciateurs de nos distractions contemporaines »3 décrit par Yves Citton. Distractions ici liées à l’image publicitaire, dont il serait nécessaire de s’affranchir. Revers devient ainsi une action engagée pour nos libertés attentionnelles et son geste destructeur consisterait à délivrer le monde de ces images « nocives ». Une interprétation justifiant un choix politique de l’image qui contribue à désamorcer l’action. Un geste artistique soutenu et encouragé par un public réactif aux économies promotionnelles qui détournent et capturent impitoyablement nos attentions.
Au-delà d’une critique de l’image et de ce qu’elle représente, l’artiste montre du doigt son existence matérielle, le gaspillage tragique lié à la l’impression des publicités. Aujourd’hui, les boites aux lettres abandonnées ou oubliées vomissent littéralement des centaines de magazines gratuits et indésirables, personne ne prend même le temps de les froisser, les piles s’entassent directement dans les poubelles. Revers laisse entrevoir une critique de la pollution causée par la croissance dramatique des activités publicitaires.

Campagne de publicité réalisé par Stephen J Shanabrook en 2010 pour la marque Comme des garçons.

L’artiste détruit volontairement le corps du mannequin imprimé. Une rencontre entre les mains du performeur, ridées, en mouvements, molles, sales et un corps figé, canonique, lisse et retouché. Depuis le 1er octobre 2017, le ministère de la santé, pour prévenir notamment de l’anorexie à mis en place une loi stipulant la mention obligatoire de « photo retouchée » sur les publicités. Il s’agit d’une reconnaissance des dégâts provoqués par la vision de ces images basées sur la modification et l’« embellissement » des corps selon une norme inatteignable voire maladive. Ainsi peut se justifier la neutralisation du corps à corps destructif mis en scène dans Revers. Encore une fois, envisager la même action avec un portait de famille par exemple, un « vrai » corps, dévoile un procédé redoutable et l’œuvre deviendrait macabre. La campagne de publicité réalisé par Stephen J Shanabrook en 2010 pour la marque Comme des garçons de la designer japonaise Rei Kawakubo, reprend le principe de l’image pliée et chiffonnée. Les photographies des mannequins sont imprimées une première fois puis déformées, la publicité finale présente des gueules cassées, défigurées par l’intervention sur le support matériel de l’image publicitaire. La confrontation paradoxale entre la déstructuration voire la destruction des corps habituellement idéalisés et la dénonciation des procédés publicitaires sert finalement au mieux l’image de la marque en marquant durablement les esprits.

    La vidéo met en tension deux modes différents de production et de diffusion d’image. D’un côté Ismaïl Bahri porte son attention sur un geste discret et invite à la contemplation, de l’autre côté, une publicité ostentatoire imprimée à des millions d’exemplaires, diffusée à grande échelle, une image envahissant les espaces d’affichage dans les rues, les pages des magazines, et les espaces virtuels. Sa fonction étant d’attirer à tout prix l’attention d’un potentiel consommateur. Il devient difficile de leurs échapper. Ismaïl Bahri envisage une échappatoire par son geste.
« Celle ou celui qui nous présente et représente sa gestuelle ne fait pas semblant d’accomplir ses gestes, mais les formes et les sens de ces derniers sont pour grande partie métaphoriques, cela presque littéralement selon l’étymologie : le geste transporte un sens d’un lieu à un autre (metaphora) » 4
Ce transport métaphorique caractérise l’œuvre de l’artiste. Les milieux d’existence et de transmission des publicités imprimées sont par exemple : une salle d’attente, les étalages des buralistes, les panneaux d’affichages dans les métros, les abribus ou les gares. Ces visuels trouvent souvent leurs places au creux des interstices attentionnels, des temps d’attente et de suspension dont les publicitaires s’emparent pour les farcir d’images commerciales. Placées pour capter les attentions d’un public large et diversifié, ces images fonctionnent sur le régime de l’alerte, une sollicitation difficilement contournable jouant sur des combinaisons colorées éclatantes, des formats immenses, des panneaux lumineux et des images alléchantes. Une façon ostentatoire de concevoir un visuel qui entre en tension avec la simplicité de la mise en scène et du geste proposé par Ismaïl Bahri. Une œuvre vidéo, proportionnellement à la notoriété de l’artiste circule dans le cercle restreint des institutions culturelles, des fondations, des centres d’arts et des galeries, parfois visible partiellement sur internet. Mais l’expérience complète de l’œuvre reste accessible exclusivement aux visiteurs d’exposition, aux amateurs ou professionnels de l’art. Une diffusion modeste en dialogue avec les mass-médias par l’intermédiaire de l’objet manipulé.
Ismaïl Bahri anéantit le pouvoir attentionnel d’une image habituellement puissante, un geste libérateur et radical qui le rapproche de la pensée du philosophe Yves Citton qui met en avant la nécessité d’un passage d’une économie de l’attention, c’est-à-dire de l’exploitation de notre capacité attentionnelle, à une écologie de l’attention correspondant à un aménagement individuel et volontaire de nos environnements attentionnels. Il serait « impératif de les réaménager, de façon à pouvoir réorienter nos attentions vers des priorités communément ressenties et articulées, au lieu de les voir détournées au profit d’intérêts financiers particularisés »5. La mise en lumière d’une rencontre de ces deux champs attentionnels tout à fait contradictoires s’avère centrale à la compréhension de l’œuvre. Ismaïl Bahri milite à travers son geste d’effacement pour une capacité et une liberté d’agir sur nos environnements attentionnels, une sorte d’émancipation des contenus visuels s’imposant par leurs omniprésences et leurs propriétés éminemment captivantes. Il propose, par extension, de lutter contre un asservissement de nos attentions. Et présente avec Revers une forme de niche attentionnelle, une respiration, la répétition presque lassante met à l’épreuve la patience et la concentration attentionnelle des visiteurs. 
Par son geste radical, l’artiste remet en question l’authenticité et la valeur d’une photographie publicitaire. Mais quel est l’authenticité de Revers ? La vidéo relève de choix visuels et esthétiques précis, un cadrage, un plan fixe, des couleurs neutres, lumières crues et un décor précis. Paradoxalement, il semble mettre en place des méthodes de réalisation et de production s’approchant l’image critiquée. La mise en scène extrêmement soignée enlève toute spontanéité à la prise de vue. La maîtrise chorégraphiée des mouvements n’est pas illusoire, l’artiste partage dans une interview menée par Septembre Tiberghien, dans la Revue Possible en 2017 la persévérance nécessaire aux répétitions dans le but d’obtenir la précision gestuelle visible à l’écran. Rien n’est laissé au hasard, ni ses mouvements méthodiques, ni la qualité de l’impression. « J’ai travaillé avec des buralistes pour trouver des pages de magazines pouvant partir en fumée en cinq minutes, sans avoir à accélérer le mouvement. J’allais les voir, on discutait de la qualité des impressions, du grammage du papier, du contenu des images… »6 La vidéo et l’écran de projection utilisé par Ismaïl Bahri sont des moyens caractéristiques de la diffusion d’informations de masse, et pourraient sembler antinomique au sens même de l’œuvre. Dans un passage intitulé Fascination du suspense gestuelle, Yves Citton évoque l’attention collective porté au mouvement en temps réel. Rien n’attire davantage notre attention que de vivre en direct un geste en train de se faire.

   Les points de frictions perceptibles au visionnage de Revers, donnent une épaisseur narrative et sémantique à l’œuvre. Le choix de l’image indéniablement au cœur du propos de l’artiste joue un rôle central dans la réception de la pièce. La photographie publicitaire extraite de son circuit de diffusion habituel devient l’objet d’un discours artistique.
Au centre de l’action se trouve l’image imprimée en tant qu’objet matériel, critiquée autant dans sa forme que dans son contenu visuel. C’est précisément cette rencontre entre deux modes d’existence d’images radicalement opposées qui donne une tension significative et captivante à l’œuvre. Ismaïl Bahri pose astucieusement la question de leurs valeurs. Extrait de son contexte, l’effacement répétitif et organisé de l’image relève d’un geste iconoclaste. Une violence désamorcée par le choix d’une publicité représentative d’un système de communication manipulant nos capacités attentionnelles et jouant avec notre « temps de cerveau disponible » à des fins économiques et commerciales.

1_ http://www.laboratoiredugeste.com/, structure co-fondée par Mélanie Perrier (Chorégraphe) et Barbara Formis (Philosophe), le laboratoire envisage le geste comme outil central de compréhension des pratiques artistiques contemporaines.
2_ Christophe Bailly, « Une simplicité éblouie » dans BAHRI, Ismaïl, Instruments, Paris, édition Jeu de Paume, 2017, p.9
3_Yves Citton, Pour une écologie de l’attention, Paris, édition du seuil, 2014.
5_Ibid. p.303.
4_ Jacinto Lageira, « Postface, L’agir du geste » dans FORMIS, Barbara (dir.), Gestes à l’œuvre, Saint-Vincent-de-Mercuze, De l’incidence éditeur, 2015, p.160
6_ Septembre Tiberghien, « Le pli du geste », entretien d’Ismaïl Bahri, Possible revue critique d’art contemporain, N°1, hivers 2018, p.15.

Sources :

  • BAHRI, Ismaïl, Instruments, Paris, édition Jeu de Paume, 2017.
  • BOIDY, Maxime, Les études visuelles, Paris, Presses universitaires de Vincennes, Saint Denis, 2017.
  • CITTON Yves, Pour une écologie de l’attention, Paris, édition du seuil, 2014.
  • FORMIS, Barbara, Esthétique de la vie ordinaire, Paris, Presses universitaire de France, collection Ligne d’art, 2010.
  • GUNTHERT, André, « La retouche ne montre pas le travail de l’image », blog Images sociale, publié le 15 février 2021.
  • KAPROW, Allan, L’art et la vie confondue, Paris, Centre Georges Pompidou, 1996.
  • TIBERGHIEN, Septembre, « Le pli du geste », entretien d’Ismaïl Bahri, Possible revue critique d’art contemporain, N°1, hivers 2018.
  • Site web personnel de l’artiste : http://www.ismailbahri.lautre.net/
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