« FERNWEH » : DESIR ET HORIZON DANS L’ART CONTEMPORAIN

L’horizon est intimement lié au « Fernweh » mot composé de  fern, « loin », et Weh, « douleur ». Il désigne en allemand le mal du lointain en opposition au Heimweh, le mal du pays. Le Fernweh correspond à un état émotionnel souvent accompagné de Wanderlust, de l’esprit d’aventure et de l’envie de parcourir le monde. Le terme est attribué à l’écrivain et voyageur allemand Hermann von Pückler-Muskau1, qui au début du XIXe siècle parcourut l’Europe à pied. Le Fernweh s’associe au désir. L’horizon comme limite du champ visuel peut provoquer une impulsion profonde de l’humain vers ce lointain. Se diriger vers l’horizon répond à une aspiration instinctive à combler le sentiment de manque et d’incomplétude face aux paysages infinis qui promets la ligne où le ciel et la terre se rencontrent. Je souhaite introduire la notion de Fernweh dans le champ des arts visuels. En supposant que l’état émotionnel peut se trouver consciemment ou inconsciemment à l’origine d’une démarche artistique et peut se transmettre à travers les œuvres qui en résultent.

Comment se manifeste le désir du lointain dans la démarche des artistes ? L’horizon, peut-il devenir un moyen de faire naître le Fernweh dans l’art contemporain ? Le mal du lointain, peut-il se transmettre par le biais des œuvres ?  Pour mener l’enquête, je choisis deux artistes, Hamish Fulton et Enrique Ramirez.

L’appel de l’horizon

Le mal du lointain surgit notamment de la force d’attraction de l’horizon. Le voyageur contemplant une mer de nuage peint en 1818 par Caspar David Friedrich, rend compte de la puissance d’attraction d’un paysage. Au centre du tableau, un personnage en redingote se tient de dos sur un rocher surplombant un paysage embrumé. Son regard semble porter au loin vers un massif montagneux qui se dilue progressivement dans un ciel nuageux. Dans le chapitre A l’aplomb de l’horizon, Céline Flécheux cite une analyse des personnages de dos :

Friedrich met l’accent sur la force qui monte du paysage : « Tout attire donc l’attention du spectateur devant le tableau sur le lien étrange qui unit le regardeur au paysage, et qui les laisse étrangers et extérieurs l’un à l’autre, dans la violente confrontation d’un face-à-face. […] un être possédé par une force inconnue, incompréhensible et indéchiffrable, qui lui vient du dehors. »2

Pareillement, H.Fulton et E.Ramirez semblent animés par la force mystérieuse des environnements naturels. Le Fernweh nous laisse souvent dans un état rêveur doublé de projections utopistes. Les deux artistes, ont-ils la capacité de mettre en forme ces rêveries, pour leurs donner corps dans leurs recherches ? H.Fulton naît à Londres en 1946, après des études artistiques au Royaume-Uni découvre les plaines américaines. Il s’émerveille de l’immensité de ces étendues. Ces paysages sont à l’origine de son travail, il ne s’arrêtera plus de parcourir le monde à pied. E.Ramirez est né en 1979 à Santiago. La côte du Chili s’étend sur 6 435 km, expliquant l’importance du lien entre ses habitants et l’océan. L’artiste grandit durant la dictature militaire d’Augusto Pinochet auprès d’un père fabriquant de voiles. L’appel du lointain se faisait sentir à la vue de l’horizon toujours en mouvement de l’océan. En 2012, dans une vidéo intitulée Cartographie pour marin sur terre, il récite : « Horizon, es-tu loin ? Je construis une machine, qui volera avec le vent et flottera sur la mer, afin de traverser le monde pour pouvoir le regarder depuis l’autre côté. »

L’horizon « lié au « je peux » en tant qu’appel et sollicitation des lointains et d’une profondeur motivant mon avancée ou mon départ. D’une certaine façon l’horizon n’est pas à l’horizon ou pas seulement là. »4 Les artistes répondent à cet appel et entament des voyages qui deviennent constitutifs de leurs œuvres. H.Fulton se souvient davantage des kilomètres parcourus que du nombre de pièces produites. Il ne laisse aucune trace sur le paysage, son art se fait dans l’acte même de marcher, et se matérialise par des photographies, signes et schémas, toujours accompagnés d’une légende, apportant des détails factuels tels que le lieu, les distances, et la durée de la marche. En 1989, H.Fulton abandonne son appareil dont il considère l’utilisation comme une intrusion dans le paysage. Il n’est pas seul à ressentir la prise photographique comme irrespectueuse, le photographe sud-africain Santu Mofokeng, émet l’idée selon laquelle « La photographie de paysage est la plupart du temps prise par quelqu’un qui a un complexe de Dieu, qui veut posséder la terre. […] Faire des paysages concerne l’appropriation ; il s’agit de prendre. »5  H.Fulton développe une relation morale et spirituelle aux environnements qui modifie radicalement son œuvre et notamment la représentation de l’horizon. Avec les Moutain Skylines, il tracera une seule ligne sur les murs, horizon qui dans Stones, Cloudes, deviendra simple interligne, un vide signifiant et absorbant entre deux mots. Les lettres sont peintes sur le mur en lettres capitales noires, nuages au-dessus de pierres, accompagnées d’une légende, Fourteen days walking fourteen days camping wind river range Wyoming Summer 1989.

La mer irrigue littéralement le travail d’E.Ramirez. L’océan se trouve au cœur de sa vie et de son œuvre. Par la vidéo et l’installation, il en explore les qualités poétiques, l’océan devient métaphore de liberté et de désir. En 2019 l’artiste prend le large et réalise Océan, un plan-séquence de 24 jours depuis la cabine de pilotage d’un porte-conteneurs voyageant de Valparaiso6 à Dunkerque. E.Ramirez fait vivre au spectateur l’expérience des horizons multiples au large des côtes. Filmant sans interruptions les variations de lumière, les ciels changeants, un océan agité, l’approche de la terre, le bruit assourdissant du vent, et les vagues qui se brisent sur la proue du bateau. Chez E.Ramirez l’horizon est une ligne en mouvement qui chavire à travers le cadre de la caméra.

La transmission du Fernweh.

J’aborde la transmission de l’émotion au spectateur, à travers les techniques de composition et de production. Puis des aspects plus insidieux, en supposant que le caractère excluant d’une œuvre joue un rôle dans la transmission du Fernweh. Ouvrant finalement la possibilité d’un nouveau voyage. Une analyse comparative des éléments plastiques permet de saisir en quoi leurs choix, d’une simple ligne à un plan de 24 jours, influencent la réception émotionnelle des pièces. H.Fulton confie la plus grande partie de la restitution à l’imaginaire du regardeur. L’état émotionnel dans lequel se trouve le spectateur face aux œuvres serait-il plus incertain et individuel qu’au visionnage du film d’E. Ramirez ?  L’approche énigmatique de H.Fulton semble plus libre et ouverte à un positionnement subjectif mais défavorisée par l’utilisation de signes et de mots rappelant une lecture géographique du paysage qui nous éloigne d’un ressenti spontané.

« L’espace du paysage advient (…) quand je ne suis pas dans la lecture et la reconnaissance ou la détermination des formes, et que je ressens corporellement un mouvement pourtant invisible. Alors ce n’est pas une image que je regarde, ni plusieurs images ; je suis comme portée en un champ ayant diverses intensités. »7

Considérant cette observation, l’utilisation de la vidéo qui autorise une multitude de points de vue et des stimuli sonores et visuels, se prêterait davantage à l’expérience de l’espace du paysage. H.Fulton réduit progressivement ses moyens visuels, E.Ramirez produit avec Océan une expérience la plus complète possible. L’appareil qui devient rapidement superflu chez H.Fulton est essentiel et omniprésente chez E.Ramirez, il ne quitte jamais ses outils d’enregistrements visuels et sonores. Les œuvres d’H.Fulton, deviennent de plus en plus suggestives à la façon d’un teaser. Dans le compte-rendu de l’exposition rétrospective de l’artiste au Centro de Cultural Art Contemporaneo de Mexico city, Roger Bevan désigne ses pièces de « visual triggers », des déclencheurs visuels.

L’installation d’une exposition et les jeux scénographiques s’avèrent fondamentaux dans la transmission des émotions. Les deux artistes font des choix extraordinairement cohérents avec la nature de leurs œuvres et leurs cheminements de pensée. Océan est diffusé en continu, jour et nuit, sur la place devant le Musée des beaux-arts de Dunkerque8 sur un grand écran installé à l’intérieur d’un conteneur à marchandise. Au sol de la salle d’exposition, il place 19 moniteurs, présentant des films annexes qui documentent le travail quotidien et la vie des marins sur le bateau. H.Fulton joue dans ses mises en espace avec notre perception, il déplace ou aligne les horizons, il élève les ciels, nous forçant à lever le regard. A travers le positionnement et les échelles, il transmet son ressenti et nous confronte habilement aux paysages.

Le choix des compositions et des formats nous invite à entrer dans les œuvres. Océan donne pleinement l’impression de faire partie du voyage, la position de la caméra donne une place au spectateur, sur le pont ou dans la cabine. Par le plan-séquence et la projection en grand format l’œuvre devient quasi immersive. H.Fulton compose souvent ses images avec un sentier ou une route dont les bords partent des deux coins inférieurs de la photographie puis se perd à l’horizon. Dans Walking east a 23 day cost to coast walk through the pyrenées from the atlantic ocean to the mediterranean sea France and Spain summer de 2012, la fuite perspective du chemin dans le paysage guide le regard, donne une profondeur à l’image, et provoque cette mystérieuse appétence pour l’horizon. Un cadrage qui formule une invitation explicite à entrer dans le paysage.

Mais les œuvres ne représentent qu’un extrait de l’expérience vécue lors de leurs conceptions. Une infime partie de l’horizon éprouvé par le corps de l’artiste en mouvement, qui ressent le froid, la fatigue, l’émerveillement, l’horizon houleux de l’océan et vertigineux des paysages montagneux. L’exclusion du spectateur s’opère par les sens. « Le paysage implique une relation vivante qui n’est pas seulement celle de la vue. Non seulement la relation est polysensorielle, mais surtout, elle concerne une communication immédiate et préverbale en lien avec une motricité réelle ou en puissance », « Ni le paysage ni l’horizon ne doivent être considérés comme déjà représentés ou comme associés seulement par le sens de la vue »9 H.Fulton complète ses œuvres par écrit et E.Ramirez y ajoute du son, mais rien ne sera fidèle à l’expérience sensorielle de l’expédition. La transmission du Fernweh n’est d’ailleurs pas dépendante de l’exactitude de la restitution, mais lié au désir et aux rêves provoqués par ces extraits de vie palpitants et fascinants qui peuvent le faire surgir. Au-delà du carnet de voyage ou du compte-rendu, qui est souvent minime dans l’intention de l’artiste, les œuvres proposent de nouvelles expériences esthétiques. Des voyages immobiles. Faire l’expérience de la peinture murale Clouds, Stones de 1992 correspond à : une première vision globale de l’œuvre, puis la lecture, ensuite, apparaissent des associations d’idées, des projections, puis un sourire face à l’intelligence de l’artiste qui utilise la puissance suggestive de l’espace entre les deux mots, pour finalement s’engouffrer dans ce vide et suivre l’appel du lointain.

Dans le chapitre l’expérience des œuvres Catherine Grout site Maurice Merleau-Ponty « Ce qui n’est pas remplaçable dans l’œuvre d’art, elle s’installe et nous installe dans un monde dont nous n’avons pas la clef, elle nous apprend à voir et finalement nous donne à penser comme aucun ouvrage analytique ne peut le faire, parce que l’analyse ne trouve dans l’objet que ce que nous y avons mis. » 10 « Dont nous n’avons pas la clef », la part de mystère, d’exclusion, et d’inaccessible rend ces œuvres puissantes. Qui deviennent à leur tour de nouveaux horizons déclencheurs du Fernweh, provoquant de nouveaux départs et de nouvelles restitutions de voyage.

Ces recherches sur le terrain subjectif et hypothétique des émotions montrent un Fernweh moteur de création dans l’art contemporain traversant les œuvres jusqu’à réapparaître chez les spectateurs, sans perdre de sa puissance émotionnelle. La nostalgie du lointain des artistes les conduit d’une exploration à l’autre. Le ressenti lié aux contextes personnels reste impossible à évaluer. Néanmoins, en période de pandémie et de confinement, Le Fernweh semble plus vif que jamais, omniprésent et parfois irrépressible. L’horizon nous nargue et se rend terriblement désirable. Sa présence dans l’art contemporain devient ironique face à l’étouffement des activités culturelles et artistiques. Dans l’impossibilité de répondre à l’appel du lointain, le Fernweh s’avère affligeant.

1_Hermann Ludwig Heinrich Graf von Pückler-Muskau né en 1785 en Haute-Lusace, était un écrivain, paysagiste et voyageur, reconnut notamment pour ses études du paysage et de la conception de jardins et de parcs.
2_ FLECHEUX, Céline, L’horizon. Des traités de perspective au Land art, Presses universitaires de Rennes, 2009, p.171
3_ RAMIREZ, Enrique, Cartographie pour Marins sur terre, 2012, vidéo, 19’, texte Enrique Ramirez.
4_ GROUT, Catherine, Le sentiment du monde, expérience et projet de paysage, Bruxelles, collection essais La lettre volée, 2017, p.47.
5_Ibid. p.133.
6_Valparaiso est une ville portuaire au nord de Santiago au Chili.
7_ GROUT, Catherine, Le sentiment du monde, expérience et projet de paysage, Bruxelles, collection essais La lettre volée, 2017, p. 158.
8_L’expostion Enrique Ramirez, Ocean 33°02’47’’ S / 52°04’00’’N au Musée de Dunkerque eu lieu dans le cadre de « Capitale régionale de la culture, Dunkerque 2013 », du 16 Mai au 7 Juin 2013.
9_ GROUT, Catherine, Le sentiment du monde, expérience et projet de paysage, Bruxelles, collection essais La lettre volée, 2017, p.83.
10_ Ibid. p.177.

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